Kansantanssi ja kansanmusiikki – yhdessä paremmin

Kansantanssi ja -musiikki ovat liittyneet kiinteästi toisiinsa koko sen ajan, kun niitä on elvytetty 1800-luvulta lähtien. Niiden suhde on yleensä nähty lähinnä funktionaalisena: musiikkia on pidetty tanssin välttämättömänä ehtona, mutta olemukseltaan ne on erotettu toisistaan. Tanssiin ja musiikkiin on mahdollista löytää näkökulmaa, jossa ne löytävät yhteistä kosketuspintaa muutenkin kuin pelkän tanssisäestyksen muodossa. Liike ja materiaalisuus ovat niiden yhteisiä nimittäjiä, mikä usein unohdetaan erityisesti tutkimuksessa.

Liike liittyy musiikkiin hyvin läheisesti. Esimerkiksi viulistin soittotekniikka on ennen kaikkea liikettä, jolla saadaan aikaan kosketus instrumenttiin ja sitä kautta ääni. Viulistin sormet ikään kuin tanssivat soittimen kielillä. Esityksessä muunkinlainen liike on usein keskeinen elementti, vaikka taidemusiikin puolella liikkumista on pyritty rajoittamaan ja standardoimaan.

Kuoroissa tai orkestereissa näkee harvoin spontaania liikettä, sillä länsimaisessa musiikissa ihanteena on yhtenäinen, vähäeleinen ja johtajaa tiukasti seuraava musiikkiryhmä. Sama pätee myös kuulijoihin: yleisön ei odoteta reagoivan musiikkiin esityksen aikana, vaan ihmiset ovat tuoleihinsa sidottuja niin kauan kuin esitys jatkuu.

Kansan- ja populaarimusiikin puolella tilanne on toinen: pelimanni tai rock-muusikko voi liikkua vapaammin esityksessään. Tosin tietyissä konserttitilanteissa esimerkiksi nykypäivän pelimannimusiikkikin on kahlittu liikkumattomuuden liekaan. Kuitenkin kansanmuusikoille voidaan katsoa olevan tyypillistä moniulotteinen liikkuminen niin soittotekniikassa kuin muussa esiintymisessä. Luonnollisesti liikkumisen laatu ja määrä vaihtelevat yksilöllisesti sekä instrumentin ja kontekstin mukaan: kanteleensoittajan liikkuminen voi olla selvästi minimalistisempaa kuin tanssia soittavan ja sitä omalla kehollaan rytmittävän pelimannin.

Äänellä ja ennen kaikkea sen tuottamisella on siis liikeulottuvuutensa, mutta vastaavasti myös tanssin liikkeellä on oma ääniulottuvuutensa. Tanssijat eivät suinkaan ole äänettömiä parketilla, vaan jo tavallisten suomalaisten paritanssien tanssiminen saa aikaan ääntä, joka nivoutuu musiikin kanssa yhteen tilanteen äänimaisemaan. Lisäksi tanssijat voivat eri yhteyksissä rytmittää tanssiaan esimerkiksi taputuksin, poluin ja sormiaan napsutellen. Suomessa ja Lapissa 1700-luvun lopussa vieraillut italialainen aatelismies Giuseppe Acerbi kuvasi matkakertomuksessaan Lapin suomalaisten häätanssia, jossa ainoana säestysmuotona oli sormien napsuttelu. [1]

Erilliset ja yhteen kietoutuneet

Vaikka liike ilmenee musiikissa useimmiten yksilöllisenä liikkumisena, on se kuitenkin sosiaalisesti rakentunutta, kuten tanssikin. Tanssin ja musiikin liikettä tulisikin tarkastella osana laajempaa liikkumisen kontekstia, tosin niiden itseisarvon tunnustaen. Erityinen huomio tulisi kohdistaa siihen, kuinka tanssi muodostaa keskeisen osan kansanmusiikin sosiaalista liikemateriaalia.

Tanssimusiikki ei siis ole pelkästään tanssin säestämisen väline, vaan tanssi ja tanssimusiikki ovat toisistaan riippuvaisia saman kokonaisuuden elementtejä. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö esimerkiksi pelimannimusiikki voisi elää tanssista irrallaan, vaan näillä kahdella ilmiöllä on useita eri muotoja. Pelimanni on soittanut musiikkiaan muutenkin kuin tanssitilanteissa, ja pelimannisävelmien monimuotoisuutta ei pitäisi latistaa alistamalla sen pelkästään säestävään funktioon. Kuitenkin perustaltaan tanssimusiikki lähtee liikkeelle tanssista, ja toisaalta kansantanssi on jollain lailla sidottu musiikkiin. (Kuva 1.)

Taidemusiikin historia on jo kauan sitten osoittanut, kuinka ranskalaisella barokkimusiikilla oli erittäin tiiviit yhteydet tanssimiseen. Taidemusiikista tutut menuetit, gavotit, courantet ja giguet olivat ennen kaikkea tansseja, joiden musiikki noudatti hyvin pitkälle tanssin rakennetta. [2] Tanssi puolestaan noudattaa usein musiikin rakennetta, mutta aina yhtäläisyyksiä ei ole helppo huomata.

Tunnettu esimerkki musiikin ja tanssin monimutkaisemmasta suhteesta on kaustislainen siliavalssi, joka ei tanssina noudata musiikin ”normaalia” iskutusta, mikä on tuottanut kansantanssin harrastajille päänvaivaa. Siliavalssin kohdalla tanssin ja musiikin suhdetta ei välttämättä pysty havaitsemaan pelkän nuottikuvan perusteella, vaan tanssin kannalta olennaista on soittotyyli. Samalla tavoin esimerkiksi jepualaiset menuetintanssijat ilmoittavat, että heidän on vaikea tanssia muiden kuin paikallisten pelimannien säestyksellä, sillä näiden soittotyyli osuu selkeimmin yhteen tanssin kanssa. [3]

Ytimenä kokonaisvaltainen performanssi

Musiikin ja tanssin suhteessa ei pidä tuijottaa pelkkää formaalia rakennetta vaan olennaista on performanssi, jossa ne esiintyvät kokonaisuutena. Erityisesti tämä korostuu sellaisessa tanssitilanteessa, jossa näiden kahden elementin muodolliset rakenteet eivät ole riippuvuussuhteessa. Esimerkiksi monissa perinteisissä karjalaisissa katrilleissa tanssi ei noudata millään tavoin musiikin fraaseja, vaan haitarinsoittaja tai laulajat vain antavat rytmin tanssiin. Kuitenkin musiikkia pidetään lähes aina täysin välttämättömänä osana tanssia, mikä osoittaa sen, että kyseessä on enemmän kuin pelkkä säestys. [4]

Performanssin kautta on helppo edetä sekä tanssin että musiikin kannalta keskeisimpiin tekijöihin: toimijoihin. Säestysajattelu johtaa helposti ajatukseen passiivisista toimijoista: pelimanneihin, jotka suorittavat omaa tehtäväänsä ja tanssijoihin, jotka vain toteuttavat tanssinsa musiikin säestyksen mukaisesti. Kuitenkin sekä muusikot että tanssijat ovat toistensa kannalta aktiivisia vaikuttajia, eivätkä heidän roolinsa ole mitenkään selkeitä ja yksioikoisia.

Pelimannit ovat liikkuneet soittaessaan, minkä lisäksi he ovat usein olleet taitavia ja osaavia tanssijoita. Mestaripelimanni Erik-Johan Lindvallille (kuva 2) menuetin tanssimisen säilyttäminen oli tärkeä tehtävä, ja vuosikymmenien ajan hän sitä opettikin Oravaisten ja Munsalan nuorille. 1940-luvulla hän jopa valmensi paikallisen Pensalan nuorisoseuran menuettiryhmää tämän valmistautuessa Munsalan nuorisoseurojen menuettitanssikilpailuun. Paikallisten mukaan hän yhtä aikaa soitti viulua ja näytti tanssin askelia ja vuoroja. [3]

Monet tanssiuutuudet lienevät yleistyneet pelimannien välityksellä erityisesti 1800-luvulla. Eri puolelta Suomea on jopa tallennettu tansseja, jotka ovat saaneet nimensä tietyn pelimannin mukaan. Esimerkkeinä näistä ovat Pensserin ja Penssarin enkeliskat (kaarlelalaisten isän ja pojan Matts ja Johan Jacob Pensarin mukaan) Keski-Suomesta sekä Bohm’ska galoppen (Gustaf Bohmin mukaan) Varsinais-Suomesta. [5] [6]

Luonnollisesti kaikki pelimannit eivät varmasti ole olleet innokkaita tanssijoita, mutta jonkinlainen ymmärrys ja tuntuma tanssiin on täytynyt olla, sillä tanssien soittaminen ei ole aivan yksinkertaista. Aiemmin monet pelimannit, etenkin nuoret, halusivat itse tanssia. Usein soittajia oli kuitenkin vain yksi, mikä tietenkin rajoitti tanssimahdollisuuksia ja pelimannin pitäessä taukoja tanssittiin laulun säestyksellä piirileikkejä. Kansantarina kertoo myös pelimannista, jonka vaimo halusi päästä tanssimaan niin innokkaasti, että lopulta soittajan oli lähdettävä tämän kanssa lattialle ja soitettava yhtä aikaa tanssiessaan.

Pelimanni ei siis kuitenkaan ollut välttämättömyys tanssiessa, vaan laulusäesteiset piirileikit eli rinkitanssit olivat pitkälle 1900-lukua olennainen osa tanssitilaisuuksia. Esimerkiksi kotikylälläni Kuusamon Kitkalla niitä tanssittiin yleisesti vielä 1950-luvulla. Mitä pidemmälle mennään ajassa taaksepäin, sitä suuremmaksi laulun merkitys kasvaa tanssitilaisuuksissa. Tanssijat eivät ole olleet pelkkä vastaanottava osapuoli musiikin suhteen, vaan laulaminen on yhdistynyt tanssiin kiinteästi. Vanhemmissa laulutansseissa, joista on tietoja erityisesti Inkerinmaalta ja Kannakselta, tämä yhteys oli erityisen voimakas. [7]

Itse asiassa nykyinen tilanne, jossa tanssiminen ja musiikki on erotettu täysin toisistaan, on varsin poikkeuksellinen historiallisessa perspektiivissä, ja koko ajatus erillisestä tanssisäestyksestä on koko lailla nuori.

Merkitysten ulottuvuudet

Kansanmusiikin historiaa tarkasteltaessa tanssia ja liikettä on vaikea sivuuttaa, mikäli halutaan luoda kuva muustakin kuin äänellistä todellisuudesta. Musiikin kehollisuuden hyväksyminen tuo inhimillisen liikkeen olennaiseksi osaksi musiikillista performanssia, ja tällöin niin musiikin esittäjän liikehtiminen kuin musiikin tahdissa tapahtuva tanssi nivoutuvat musiikin kanssa merkitykselliseksi kokonaisuudeksi, joka puolestaan voidaan nähdä sekä tiettyyn aikaan, paikkaan ja yhteiskuntaan liittyväksi että historiallisesti rakentuneeksi ilmiöksi. Samalla tavoin kuin pelimannin soitto myös hänen liikkumisensa ja tanssijoiden liike ovat sidoksissa kontekstiin.

Liike ja tanssi täydentävät kuvaa siitä, millaisena musiikki on elänyt eri aikoina ja miten se on muuttunut ja päinvastoin. Esimerkiksi 1800-luvun pelimannimusiikin tutkimuksessa tanssin jättäminen pois tuntuisi puolestaan täysin käsittämättömältä, koska kyseinen musiikki syntyi ja eli ennen kaikkea osana silloista tanssikulttuuria. Tanssi kuuluu ja tuntuu tässä musiikissa selvästi erityisesti silloin, kun soittajalle musiikin ja tanssin yhteys on tuttu ja luonnollinen.

Pelimannimusiikki on kehollista musiikkia parhaimmillaan. Eikä tätä seikkaa vähennä lainkaan se, että sitä toki syntyi ja esitettiin aivan alusta saakka muissakin kuin tanssillisissa yhteyksissä. Ja että silloin tällöin, esimerkiksi polskan kohdalla, yhteys tanssiin katkesi tanssin jäätyä pois käytöstä ja musiikki jatkoi kehitystään omaan suuntaansa. Lähtökohdiltaan musiikki ja tanssi olivat tässä tapauksessa kuitenkin erottamattomia.

Kansanmusiikin historia on aina myös kansantanssin historiaa, vaikka vanhemmasta tanssista tiedetäänkin huomattavasti vähemmän kuin musiikista. Musiikin ja tanssin yhdistäminen on haaste, johon Oulun ammattikorkeakoulun ja Oulun yliopiston KanTaMus-hanke on tarttunut.

On länsimaisen taidemusiikin luoma harha erottaa performanssi ja tuote toisistaan. Laulu ja soitto ovat ennen kaikkea inhimillistä toimintaa, jossa liike ja usein tanssikin ovat läsnä. KanTaMus-hankkeessa haetaan tanssin ja musiikin yhteisiä tarttumapintoja ja ennen kaikkea pedagogiikka, jonka kautta kansantanssi ja -musiikki voitaisiin taas palauttaa voimakkaammin yhteiseen tekemiseen, äänen ja liikkeen kiinteään vuorovaikutukseen.

Hoppu Petri, yliopettaja
Oulun ammattikorkeakoulu, Kulttuurialan yksikkö

Hankkeen kaikki julkaisut Oamk Journalissa

Lähteet

[1] Acerbi, G. 1802. Travels through Sweden, Finland, and Lappland to the North Cape, Vol. II, London.

[2] McClary, S. 1998. Unruly Passions and Courtly Dances: Technologies of the Body in Baroque Music. Teoksessa S. Melzer & K. Norberg (toim.) From the Royal to the Republican Body: Incorporating the Political in Seventeenth- and Eighteenth-Century France. Berkeley: University of California Press, 85–112.

[3] Hoppu, P. 1999. Symbolien ja sanattomuuden tanssi. Menuetti Suomessa 1700-luvulta nykyaikaan. Helsinki: SKS.

[4] Bergholm, K. 1977. Suomalaisen kansantanssin tyylipiirteitä. Teoksessa P-L. Rausmaa & E. Tanhuvakka (toim.) Suuri suomalainen kansantanssikirja. Porvoo: WSOY, 24–27.

[5] Rausmaa, P.-L. & Rausmaa, E. 1977. Tanhuselosteet. Teoksessa P-L. Rausmaa & E. Tanhuvakka (toim.) Suuri suomalainen kansantanssikirja. Porvoo: WSOY, 61–391.

[6] Heikel, Y. 1938. Finlands svenska folkdiktning VI Folkdans. B. Dansbeskrivningar. Helsingfors: SLS.

[7] Rausmaa, P-L. 1981. Vanhat laulutanssit. Teoksessa P. Laaksonen (toim.) Pelit ja leikit. Kalevalaseuran vuosikirja 61. Helsinki: SKS, 186–196.

Kuvalähteet

[8] Hägglund, E. Mästerspelmannen Erik Johan Lindvall (1902–1986). (1930–1950): Ota135_19838. CC BY 4.0. Hakupäivä 1.3.2022. https://www.finna.fi/Record/sls.%25C3%2596TA+135%252C+SLS+865_ota135_19838